«Св. Георгій» — мармурова статуя в церкві Ор-Сан-Мікеле у Флоренції, одна з кращих робіт Донателло (справжнє ім?я Донато ди Никколо ди Бетто Барді, 1386— 1466). Зображення безстрашного воїна сповнене шляхетності й відваги, поворот голови і вся постать виражають рішучість. З плеча вільно спадає плащ, що прикриває частину грудей і ліву руку. Не захищене щитом тіло облягає панцир.
   Завдяки вивченню античних пам?ятників Донателло досяг досконалості в передачі тілесних форм. Прикладом тонкої обробки плоского барельєфа є бюст Св. Це-цилії і дитячі фігури на фризі в музеї ди Фіоре у Флоренції. Рельєф «Благовіщення», одна з пізніх робіт Донателло, що характеризує період діяльності художника, коли природність експресії він цінував вище за зовнішню красу.
   З декоративних скульптурних робіт заслуговують на увагу «Ангели, що співають», виконані Лукою делла Роббіа (1400—1482) на фризі у Флорентійському музеї Санта Марія дель Фьоре. Рельєфи на другій кафедрі для органу у флорентійському соборі, на яких зображені діти, що співають — один із кращих творів початку епохи Відродження, що досить повно характеризує талант художника.
   Зображення сповитої дитини на глиняному барельєфі у флорентійському виховному будинку роботи Андреа делла Роббіа (1435—1525) заслуговує особливої згадки. Твір відзначається миловидністю малюнка і ніжним почуттям, яке це зображення викликає у глядачів.
   До кінця XV ст. в Італії з?являються роботи, що свідчать про розквіт мистецтва. Художники об?єднуються у групи, або «школи», кожна з яких володіла своїми характерними властивостями і створювала твори, з?єднані загальним ідеалом краси.
   Прекрасним зразком італійського живопису кінця XV ст. є мініатюра «Голгофа». У ній виявилися всі переваги й недоліки італійської школи, шляхетність композиції, ясна експресія, ретельне виконання фігур з дещо умовними драпіровками, приємний колорит. З іншого боку — відсутність палкого почуття і наївний італійський пейзаж. В мініатюрі також помітне погане знання історії художником, яке позначилося на зображенні римських воїнів і жінок.
   Сандро Боттічеллі (справжнє ім?я — Алессандро Філіпепі; 1445—1510) був сучасником Ліппі-батька. У його творчості поширене зображення Мадонни в урочистій обстановці. У картині «Коронування Мадонни» немовля Христос в одній руці тримає гранат, а іншою водить руку Мадонни, яка пише в розгорненій книзі початок пісні-подяки. Троє хлопчиків тримають книгу і чорнильницю, а два ангели піднімають вінець над головою Мадонни.
   Філіппіни Ліппі (1457—1504), учень Ботічеллі, писав невеликі картини. У Флоренції знаходиться його робота «Муки апостола Петра». Фігура проконсула свідчить про вивчення античних пам?ятників.
   Одним із кращих творів Філіппіно Ліппі вважається «Видіння Св. Бернарда». Святому, що пише свої проповіді, з?являється видіння Мадонни, яку супроводжу-ють ангели. Позаду святого представлений закутий диявол, а праворуч, на задньому плані, ченці. На передньому плані, справа, зображена уклінна фігура замовника картини. Особливо контрастують граційні фігури ангелів і виснажених святих.
   Третім зачинателем мистецтва раннього Відродження вважається архітектор і скульптор Брунеллескі. Він створив архітектуру за духом цілком світську, вишукано просту, з гармонійними пропорціями. У його спорудах ніби зовсім зникає відчуття ваги каменю, спротиву матеріалу.
   І Мазаччо, і Донателло, і Брунеллескі працювали у першій половині XV ст. у Флоренції. Флорентійська школа XV ст. залишалася провідною. Вона була лабораторією художніх ідей, які підхоплювали й переробляли інші школи. Флоренція, її мистецтво виховали справжніх новаторів — техніків, художників. Вони прагнули наслідувати природу, однак не були простими її копіїстами.
   У Флоренції навчався П?єро делла Франческа, чудовий живописець-монументаліст з Середньої Італії. На його фресках люди сповнені олімпійського спокою, фарби прозорі й насичені сонцем. У своєму колориті цей майстер пішов далі флорентійців, які майже не використовували таких фарб. Флорентійці були надто захоплені інтелектуальними завданнями, які вирішувалися за допомогою малюнка. Колір залишався локальним і доволі жорстким. Це було більше розфарбування, ніж живопис.
   Надзвичайно великого значення майстри флорентійської школи надавали рельєфності, яку вважали одним із наріжних каменів ренесансної художньої програми, пов?язаної з перебудовою системи художнього бачення. По-новому відчувати світ — означало по-новому його бачити. Людина доби Відродження хотіла освоїти світ як реальну арену своїх дій. Жага пізнання вилилася у форму художнього пізнання. Першим каналом пізнання було ясне, тверезе бачення, здатне осягнути природу речей. Наука того часу починала свій шлях у союзі з мистецтвом, зароджувалася ніби всередині нього. Зображувати так, як ми бачимо, як «зображує» поверхня дзеркала,— у цьому було вихідне прагнення ренесансних художників. У той час це було справжнім революційним переворотом.
   Ми бачимо речі не ізольовано, а в єдності з середовищем, де вони знаходяться. Середовище просторове, простір має глибину. Предмети, що розташовані у просторі, ми бачимо у скороченні. Звідси — перспектива як головна наука живописця. Крім того, наш зір стереоскопічний: ми бачимо предмети рельєфними. Звідси — пластичність зображень; живопис вривається у сферу скульптури і з захопленням досягає ілюзії пластичного об?єму на площині. Звідси наукоподібність і раціоналізм художнього методу.
   Однак «тверезість» естетики Відродження була романтичною зсередини: вона була продиктована не просто жагою точного пізнання, а й жагою досконалості, натхненними пошуками «абсолюту». Так, наприклад, живописець Паоло Учелло був поетом, навіть фанатом перспективи. Кватроченто висунуло митців, котрих можна назвати дослідниками й поетами анатомії і ракурсів: Мантенья — видатний майстер падуанської школи, флорентійці Андреа дель Кастаньйо і Антонів Поллаиоло, умбрієць Лука Сінйореллі.
   Твір Антонів Поллаиоло «Святий Себастіан» — характерний приклад експериментуючого живопису. У добу Відродження тема страждань Святого Себастіана була надзвичайно популярна: чи не кожний митець створив картину на цей сюжет. Приваблювала тема стійкості духу, але не останню роль відігравало й те, що можна було написати святого оголеним. Поллаиоло у своїй картині на означений сюжет одержимий пристрастю дослідження людської фігури у різних ракурсах. Катів, що стріляють у Себастіана, він розміщує попарно, причому обидва персонажі кожної пари знаходяться в однаковій позі, але видимій з протилежних місць, тобто ніби дзеркально подвоєній. Через розмаїття точок зору здається, що і пози різноманітні. Подібний раціоналістичний підхід можна спостерігати у більшості сучасників Поллаиоло. Ренесансні майстри займалися різними «формальними проблемами» надзвичайно завзято. Ці проблеми були висунуті загальною концепцією гуманістичного мистецтва, яке захоплено й пристрасно досліджувало світ. З цієї концепції випливав «світський» характер мистецтва. Однак це не означало безрелігійність. Релігійних сюжетів у ренесансному мистецтві не менше, ніж у середньовічному. І це була не просто умовність. У такі сюжети вкладали релігійне почуття, хоча це почуття у процесі плину історії змінювало свій вигляд.
   Високе й Пізнє Відродження. Проторенесанс тривав в Італії приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс — близько століття, Високий Ренесанс — усього років тридцять. Його завершення пов?язують з 1530 p., «трагічною» межею, коли італійські міста втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, усередині країни панувала політична і релігійна агресія. Тільки Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника Бога» та Венеція ще довго залишалася самостійною, хоча й перестала бути володаркою морів.
   Ця криза назрівала давно. Власне, уся перша третина XVI ст. (період Високого Відродження) була останнім вольовим спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як свого часу для грецьких полісів, так само тепер для італійських міст настав час розплати за їхнє демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском могутніших монархій, що склалися у цей час в Європі, мініатюрні італійські держави змушені були капітулювати. Нові соціальні відносини, що так рано і так бурхливо розвинулися, не мали міцної бази (засновані були не на промисловому й технічному перевороті, — їх сила полягала у міжнародній торгівлі). Тому відкриття Америки і нових торговельних шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний занепад спричинив і політичне поневолення. Але гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її домашнє вогнище згасло. Мистецтво чінквечен-то, яке увінчало ренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем.
   Хоча у часі культури кватроченто й чінквеченто безпосередньо стикаються, між ними була виразна відмінність. Кватроченто — це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже і сильне, але нерідко ще наївне, юнацьке світосприйняття. Чінквеченто — це синтез, підсумок, досвідчена зрілість, зосередженість на загальному й головному, котра замінила допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, якщо брати його в цілому, уже є і ноти втоми та дещо прісної ідеальності. «Пересічні» кватрочентисти цікавіші, привабливіші, ніж «пересічні» майстри Високого Ренесансу. Проте провідні майстри чінквеченто не мають суперників у XV ст., оскільки весь досвід, усі пошуки попередників у них стиснуті у грандіозному узагальненні.
   Достатньо лише трьох імен, щоб осягнути значення середньоіталійської культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Вони були в усьому неподібні між собою, хоча усі троє сформувалися у лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворі меценатів, головним чином пап. їхні долі нерідко перетиналися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного вороже. У них були надто різні художні й людські індивідуальності. Але у свідомості нащадків вони уособлюють головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Міць.
   Леонардо да Вінчі (1452—1519), напевно, більше, ніж будь-якого іншого діяча Відродження стосується поняття homo universale. Ця надзвичайна людина все знала і все вміла — усе, що знали й вміли в його добу; крім того, він передбачив те, про що в його добу навіть і не думали. Так, він обмірковував конструкцію літального апарата і, наскільки можна судити з його рисунків, йому спала на думку ідея гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком... Причому в наукових заняттях він залишався митцем, так само, як в мистецтві залишався мислителем і вченим.
   Леонардо да Вінчі вважають титаном, істотою майже надприродною, володарем різностороннього таланту і широкого кола пізнань. Він був привабливим зовні, ставним, мав незвичайну фізичну силу: він був фахівцем у всіх рицарських мистецтвах, фехтуванні, танцях і музиці.
   Задовго до Бекона він стверджував, що основа науки — це перш за все досвід і спостереження. Фахівець з математики і механіки, він перший виклав теорію сил, що діють на важіль у непрямому напрямі. Заняття астрономією і великі відкриття Колумба привели Леонардо до думки про обертання Землі. Спеціально займаючись анатомією заради живопису, він розібрався в призначенні і функціях веселкової оболонки ока. Леонардо да Вінчі винайшов камеру-обскуру, проводив гідравлічні досліди, вивів закони падіння тіл і руху по похилій площині, мав ясне уявлення про дихання і горіння, висунув геологічну гіпотезу про рух материків.